کانون عکس مشهد

عکاسی مستند - قسمت اول

عکاسی مستند

قسمت اول

دایرةالمعارف عکاسی قرن بیستم

گرایش به مستندنگاری در عکاسی از بدو پیدایش ـ یا حتی قبل از آن ـ دیده می‌شد، و اگرچه عکاسی مستند به عنوان یک ژانر ریشه در اواخر قرن نوزدهم داشت، این عبارت در دهه‌ی سی بود که کاربردی فراگیر پیدا کرد، یعنی در واقع زمانی که در صحنه‌ی عکاسی حضوری گسترده یافت. این سبک عکاسی که عمدتا در ایالات متحده و در نیمه‌ی دوم دهه‌ی سی پر و بال گرفت، بیشتر تحت تاثیر پیدایش سینمای مستند و نیز پروژه‌های عکاسی تحت حمایت دولت، و در رأس آن‌ها (FSA)"پروژه‌ی عکاسی از کشاورزان در آمریکا" بود (1935-1944)، و همین عوامل باعث بوجود آمدن سبکی شد که بعدها بسیار مورد توجه قرار گرفت.از آن‌جا که بیشتر این پروژه‌ها گرایش‌های اجتماعی داشتند، این برداشت غلط رایج شد که عکاسی مستند، به عنوان یک اصل زیربنایی، لزوما باید جنبه‌ای اجتماعی دربر داشته باشد.

اهمیت این دوره به حدی است که در اغلب آثار نوشته شده درباره‌ی عکاسی مستند نیز به کارهای مربوط به آن پرداخته‌ شده و در آن‌ها طبقه‌بندی‌هایی برای تفهیم بهتر این ژانر ارایه شده که پایه و اساس این طبقه‌بندی‌ها هم بیشتر، ویژگی‌های آثار این دوره‌ی تاریخی است. با این همه عکاسی مستند در تمام طول قرن بیستم به‌تدریج پیشرفت کرده و تعریف آن نیز عوض شده است. عکاسی مستند امروز معنا و هدفی بسیار فراتر از ثبت ساده‌ و بی‌طرفانه‌ی زندگی به منظور آموزش مخاطب و یا افشای حقیقت دارد.

با این‌که عکاسی خیلی زود به عنوان وسیله‌ای برای توصیف فرهنگ‌های مختلف شناخته شد، هنوز تا پایان قرن نوزدهم اغلب فقط برای رفع نیاز به مناظر بدیع و تماشایی به کار می‌رفت. عکس‌های این دوره، تصاویر آرمانی همه‌پسندی بود که با پس‌زمینه‌ی مناظر تابلو-مانند گرفته و اغلب روی چیزی مثل کارت ویزیت چاپ و ارایه می‌شد. در آن‌ها کارگران، مردم کوچه و خیابان، و مناظر سرزمین‌های دوردست را می‌شد دید و مردم بیشتر به عنوان یادگاری آن‌ها را نگه می‌داشتند. اما در همین زمان هم برخی پروژه‌های دراز مدت کار می‌شد، که گرچه واقعا نمی‌توان نام مستند بر آن‌ها گذاشت، می‌شود مبانی و اصول رویکرد سنتی عکاسی مستند را در آ‌ن‌ها یافت.

از آن میان می‌توان به تصاویر ماهیگیران کار دیود اکتاویوس هیل و رابرت آدامسون David Octavius Hill & RobertAdamson که در سال 1945 در نیوهاوِن اسکاتلند گرفته شده اشاره کرد؛

و عکس‌های هِنری مِی‌هوو ریچارد بِرد Henry Mayhew & Richard Beard از کارگران و فقرای لندن (1851-1864)؛

و از عکس‌های ماتیو بِرِدی Mathew Brady از جنگ داخلی آمریکا (1861-1865)؛

تحقیقات جغرافیایی و زمین‌شناختی تیموتی اُسولیوان Timothy O’Sullivan و ویلیام هنری جکسون Henry JacksonWilliam در غرب آمریکا در سال‌های 1870،

و نیز از تصویری که جان تامسون John Thompson از چین و مردم‌اش در همین دهه به‌دست می‌دهد نام برد.

دیود اکتاویوس هیل و رابرت آدامسون،

ماهی‌گیر و پسران، 1845

دیود اکتاویوس هیل و رابرت آدامسون،

زنان ماهی‌فروش، 1845

هنری مِی‌هو،

جاروکش ریشو،

گراوور از روی عکس

ریچارد بِرد،

میوه‌فروش لندنی، گراوور از روی داگرِىٔوتیپ

ماتیو بِردی،

جنگ داخلی آمریکا، 1862

ماتیو بِرِدی،

اجساد آماده برای دفن،

جنگ داخلی آمریکا، 1862

تیموتی اُ سولیوان،

1871

ویلیام هنری جکسون،

1872

همزمان با آغاز قرن بیستم، عکاسان بیشتر روی ثبت آداب و رسوم در حال نابودی متمرکز شدند و نیز سعی داشتند پلی بین گذشته و حال بزنند. ردّ این کوشش‌ها را در پروژه‌های زیادی می‌توان یافت که در ایالات متحده انجام می‌شد و تمرکزشان بر روی بومیان آمریکا بود. پروژه‌ی ادوارد کِرتیس Edward Curtis نمونه‌ی یکی از همین کارهاست. او این کار را در سال 1900 شروع کرد و سی سال از عمرش را وقف سرخ‌پوستان کرد و با قبایل آن‌ها در سرتاسر آمریکا زندگی کرد. کار او هنوز هم محل بحث است، هم از جهت نگاه هم‌دلانه‌ی او به سرخ‌پوستان که حالا "غریبه" محسوب می‌شدند، و هم برای سازمان‌دهی عکس‌هایش در جهت ثبت وجوهی از زندگی، مثل رسم و رسوم و جشن‌ها و آیین‌های این جوامعی که حتی همان زمانی هم که او از ایشان عکاسی می‌کرد، سال‌ها بود از هم پاشیده بودند.

ادوارد کِرتیس

در سال 1889، مجله‌ی British Journal of Photography اعلام کرد که آرشیو عکس کاملی باید از جهان تهیه شود، به دلیل این‌که این عکس‌ها در آینده تبدیل به اسناد با ارزشی خواهند شد. عکاسی در این سال‌ها موضوعی قابل تأمل برای چنین بحث‌هایی بود که در عرصه‌ی مطبوعات در می‌گرفت؛ از طرفی عکس از لحاظ تاریخی سند محسوب می‌شد و وسیله‌ای در کشف حقیقت، و از طرف دیگر، عکاسی در اواخر قرن نوزدهم، با جنبش رو به رشد اصلاحات اجتماعی درآمیخته بود. با این حال، توسعه‌ی عکاسی به عنوان وسیله‌ای هم‌سو با اصلاحات اجتماعی، رابطه‌ی مستقیم با تکامل فنی‌اش داشت. از آن‌جا که طراحی و حکاکی روی چوب دیگر به قدر کافی به واقعیت نزدیک نمی‌نمود، ضرورت دسترسی به فنون جدید و ارزان چاپ عکس به اختراع تکنیک چاپ هافتون* در اواخر قرن نوزدهم انجامید. اختراع دوربین‌های کوچک دستی و دسترسی هر چه بیشتر به آن‌ها در سال‌های 1870 تا 1880، امکان ثبت عکس‌های ساده و بی‌تکلف را فراهم کرد؛ از این پس،‌ عکاسی به تدریج به جرگه‌ی رسانه‌های چاپی می‌پیوست.

ژاکوب ریس Jacob Riis که مهاجری دانمارکی بود یکی از اولین کسانی بود در ایالات متحده که عکاسی را برای بهبود وضعیت اجتماعی به خدمت گرفت. او که خبرنگار پلیس بود و شرایط سخت زندگی مهاجران در نیویورک در سال 1879 را می‌دید، در این باره شروع به نوشتن مقالاتی دقیق و مفصل کرد. اما به گزافه‌گویی و اغراق متهم‌اش کردند و آن‌وقت بود که ریس به عکاسی متوسل شد؛ عکاسی برای او دلیل محکمی بر ادعاهایش بود و وسیله‌ای بود که افکار عمومی را تحت تأثیر قرار می‌داد. اما برای تکثیر این عکس‌ها باید از تکنیک گراوور استفاده می‌شد، و این "مدارک" که هنوز به آن‌ها به چشم طراحی نگاه می‌شد، با همان بدگمانی پیشین مواجه شدند. و فقط زمانی ریس توانست آمریکایی‌ها را متقاعد کند تا دست به کاری بزنند که عکس‌هایش را با پرژکتور اسلاید نمایش داد و کتابش با عنوان نیمه‌ی دیگر چگونه زندگی می‌کند: پژوهشی در میان خانه‌های اجاره‌ای نیویورک (1890) چاپ شد – در این کتاب 17 قطعه از عکس‌ها به شیوه‌ی هافتون چاپ شده بود. اگرچه ریس عکاس خبری بود، آثار او را می‌توان جزو عکس‌های مستند اجتماعی دانست، زیرا او به شیوه‌ای ساده و روشمند عکاسی می‌کرد و سوژه‌هایش را با دغدغه‌های انسان‌دوستانه ثبت می‌کرد.

ژاکوب ریس،

سه پسربچه‌ که برای گرم شدن روی هواکشی خودشان را مچاله کرده‌اند،

بخش شرقی نیویورک، 1889

ژاکوب رییس،

مهاجر ایتالیایی

ژاکوب ریس،

اجاره‌نشین‌ها

لوییس هاین Lewis Hine شهرتش را بیشتر مدیون عکاسی از مهاجران در اوایل قرن بیستم است و مخصوصا عکس‌هایی که از کودکان و نوجوانانی گرفته که به کارهای کمرشکن گماشته شده بودند. هاین عکاسی را وقتی شروع کرد که در یکی از مدارس نیویورک به تدریس علوم طبیعی مشغول بود. او خیلی زود فهمید که عکاسی می‌تواند ابزار قدرتمندی برای مبارزه با تبعیضی باشد که بر مهاجران روا می‌شد. در سال 1904، هاین اولین کار مستندنگاری‌اش را درباره‌ی مهاجران جزیره‌ی اِلیس انجام داد. سه سال بعد و به مدت یک دهه، تلاش‌اش را بر روی کار اجباری کودکان متمرکز کرد؛ عکس‌های معروف او از کودکانی که اغلب سر و وضعی کثیف دارند و سایه‌ی غم بر چهره‌هاشان سنگینی می‌کند و کنار دستگاه‌هایی ایستاده‌اند که از قدشان بزرگ‌تر است، بچه‌سال بودن این کارگران را خیلی خوب نشان می‌دهد. هاین عنوان "گزارش-عکس" بر عکس‌های خودش گذاشت، و اشاره‌اش از طرفی به کار خلاقانه‌اش به عنوان عکاس و از طرف دیگر به هدف دوگانه‌اش در اطلاع‌رسانی به بیننده و تلنگر زدن به او بود. عکس‌های هاین به عنوان "اسناد انسانی" در جزوه‌ها و مجله‌ها و کتاب‌های بسیاری به چاپ رسید و در نمایشگاه‌ها و نیز به صورت اسلاید به نمایش گذاشته شد‌ و همین نشر وسیع این آثار، نهاد قانون‌گذاری فدرال را مجبور کرد تا قانون کار کودکان را تعدیل کند. ریس و هاین هر دو امروز جزو پیش‌گامان عکاسی مستند اجتماعی شناخته شده‌اند.

لوییس هاین

لوییس هاین،

کارگر معدن، 1908

لوییس هاین

لوییس هاین،

بچه‌های سنگ‌شکن، معدن‌چیان کوچک معدن زغال‌سنگ، 1910

لوییس هاین

لوییس هاین،

عکاس در حال عکاسی

لوییس هاین

از اواخر قرن نوزدهم تا سال‌های اول دهه‌ی 20، صحنه‌ی عکاسی تحت سلطه‌ی جریانی به نام نقاشی‌نمایی Pictorialism بود؛ در این جریان عکس‌ها را، برای این‌که به حساب خودشان جلوه‌ای هنری بهشان بدهند، بسیار دستکاری می‌کردند و با تکنیک‌هایی مثل محو کردن و غیره، به نقاشی نزدیک می‌کردند. در همین زمان، عکاسانی بودند که شدیدا مخالف این جریان بودند و آثارشان هم مورد توجه قرارنمی‌گرفت؛ همین عکاسان بعدها به سمبل‌های عکاسی مستند تبدیل شدند.

آندره کرتژ André Kertész بعد از‌ مستندنگاری درخشان میهن‌اش در طول جنگ جهانی اول، در سال 1925 در پاریس اقامت گزید و به جامعه‌ی هنری این شهر پیوست و کارش را به عنوان فوتوژورنالیست در آن‌جا ادامه داد. سپس در سال 1936 به نیویورک رفت و 25 سال باقی عمرش را در این شهر به عنوان عکاس تجاری گذراند (کرتژ به صورت قراردادی برای انتشارات کُنده ناست کار می‌کرد). امروزه کرتژ بیشتر به عنوان عکاس خیابانی مشهور است؛ در تمام طول زندگی‌اش، او هیچ‌وقت از عکاسی از زندگی مردم در کوچه و خیابان دست برنداشت و اوقات فراغت‌اش را همیشه به این کار مشغول بود، و به خاطر آثار همین بخش از کارش هم هست که او امروز یکی از محبوب‌ترین عکاسان قرن بیستم است.

آندره کِرتژ

آندره کِرتژ،

شیشه‌ی شکسته، 1929

آندره کِرتژ

آندره کِرتژ،

مرد جوانی در حال چرت زدن در قهوه‌خانه‌ای در بوداپست،

کرتژ این عکس را در هجده‌سالگی گرفت،‌ 1912

آندره کِرتژ

زندگی اوژن آتژه Eugène Atget کمتر شناخته شده است، اما آثارش همه‌جا زبان‌زد است. در اوایل کار، او عکس‌هایش از خیابان‌ها، ویترین مغازه‌ها، و بناهای قدیمی پاریس را به عنوان "اسنادی برای هنرمندان" ‘‘documents pour artistes’’ به نقاشانی می‌فروخت که از این عکس‌ها به عنوان مدل برای کارشان استفاده می‌کردند. کمی بعد، سوررىٔالیست‌‌ها او را کشف کردند؛ آن‌ها عکس‌های او را بخش‌هایی از واقعیت می‌دانستند که عاری از سمت‌و‌سوی فرهنگی خاصی بودند و بنابراین درهای هر تفسیر ذهنی آزادی بر روی آن‌ها باز بود. در سال 1926، چند قطعه از این عکس‌ها در مجله‌ی انقلاب سوررىٔالیست La Révolution surréaliste به چاپ رسید. یک سال بعد، وقتی آتژه فوت کرد، عکاس آمریکایی برنیس ابوت Berenice Abbott مجموعه آثار آتژه را خرید و در سال 1930 این مجموعه را در ایالات متحده معرفی و منتشر کرد. در سال 1968، موزه‌ی هنر مدرن نیویورک این مجموعه را خریداری کرد، و در نهایت، در دهه‌ی هشتاد بود که اوژن آتژه به طور قطع یکی از بزرگان عکاسی جهان شناخته شد.

اوژن آتژه

اوگوست ساندر آلمانی August Sander، که عکاس استودیویی حرفه‌ای بود، در اوایل دهه‌ی 20، پروژه‌ی بلندپروازانه‌ی خودش به نام "مردمان قرن بیستم" را آغاز کرده بود. این پروژه‌ی خودانگیخته، شامل مستندنگاری از مردم در تمام طبقات و مشاغل بود، و بعضی از پرتره‌های سفارشی سال‌های 1910، که ایده‌ی این پروژه هم در همان سال‌ها در ذهن ساندر شکل گرفت، را نیز دربر می‌گرفت. اما سال‌ها بعد، و با انتشار کتاب چهره‌های زمانه‌ی ما Face of Our Time، در سال 1929 بود، که این دستاورد او مقبولیت پیدا کرد و به رسمیت شناخته شد. این کتاب منتخبی از 60 پرتره بود که بازتاب بسیار مثبتی در بین منتقدان داشت و باعث شد ساندر در ردیف بهترین عکاسان مستند قرار گیرد. والتر بنیامین Walter Benjamin، فیلسوف و متفکر بزرگ آلمانی، عکس‌های ساندر را بسیار تحسین می‌کرد و در یکی از کتاب‌هایش به نام تاریخچه‌ی عکاسی (1931)، که یکی از اصلی‌ترین منابع در بین کتاب‌های نظری عکاسی است، عکس‌های او را مورد بررسی قرار داده است.

اوگوست ساندر،

کشاورزان جوان

اوگوست ساندر

اوگوست ساندر،

بوکسورها

اوگوست ساندر،

1912

در دهه‌ی 20، در همان حین که جریان نقاشی‌نمایی محبوبیت خودش را کم‌کم از دست می‌داد، گرایش عام عکاسی به تدریج به عکاسی مستند نزدیک می‌شد؛ دستکاری درعکس، محو کردن و رتوش‌کاری نهی می‌شد و سعی بیشتر به سمت جستجوی جوهر ناب این رسانه بود. با گسترش مدرنیسم در جهان، ثبت ساده و سرراست در عکاسی رویکردی جهان‌شمول شد، اما این مسأله مانع بروز تفسیرهای ضدونقیض هم نبود.

استفاده از لنزهای واید، انتخاب پرسپکتیوهای بدیع، و کاربرد خلاقانه‌ی مواد و مصالح مورد توصیه در آن‌زمان، فقط ابعاد تجربی کار را تقویت می‌کرد، و هیچ‌یک نمی‌توانست الهام‌بخش عکاسی مستند باشد. جریان "عینیت‌گرایی جدیدِ" جنبش آوانگارد آلمان، که کارهای آلبرت رنجر- پاتش Albert Renger-Patzsch نمونه‌ی آن است، و "عکاسی مستقیم" در آمریکا که پُل استراند Paul Strand، آلفرد استیگلیتز Alfred Stieglitz، ادوارد استایکن Edward Steichen و ادوارد وستون Edward Weston نماینده‌های اصلی آن بودند، می‌کوشید به کشف تازه‌ای از سادگی و بی‌پیرایگی در قالب یک گرایش توصیفی برسد.

رنجر- پاتش که پیش از این با کتاب جهان زیباست (1928) شناخته شده بود – و در آن کلوزآپ‌های بسیار واضح از اشیای طبیعی و دست‌ساز دیده می‌شد – کارهایش به رسمیت شناخته شد و توصیف ظاهرا بی‌واسطه‌اش از جهان، تبدیل به الگوی جدید عکاسی جدی شد. هم زمان، عکس‌های جریان آمریکایی "عکاسی مستقیم" هم در نمایشگاه مهم فیلم و عکس 1929 اشتوتگارد به نمایش گذاشته شده بود، که این نمایشگاه به منتقدان آلمانی اجازه داد گرایش به عینیت‌گرایی را در این کارها هم به ستایش بنشینند. در واقع، آرزوی رسیدن به صراحت و سادگی، از چندین سال قبل، در مطبوعات اروپایی و آمریکایی دیده می‌شد؛ بسیاری از عکاسان آمریکایی از تکلف و پیچیده‌گویی دست کشیده بودند و به خلق اشکال ساده‌تر بیانی می‌پرداختند که وضوح بیشتر و ساختمانی ساده‌تر داشتند. چاپ عکس‌های پل استراند، در سال 1916، در نشریه‌ی تأثیرگذار استیگلیتز، Camera Work، شاهدی بر این امر است. این نشریه که سال‌ها مبلغ جریان نقاشی‌نمایی بود و در واقع به گسترش آن در سطح جهان کمک کرده بود، اکنون به نشر و گسترش ایده‌ی "عکاسی مستقیم" همت گمارده بود و آن را به عنوان الگویی جدید و مدرن معرفی می‌کرد.

سر مار، 1928

خانواده‌ی استراند

وال استریت، 1915

ادوارد استایکن،

زنبوری روی گل آفتاب‌گردان

ادوارد استایکن،

گرتا گاربو

ادوارد وستون

اگرچه هیچ‌یک از دستاوردهای هنرمندان این سبک جدید در آن زمان به عنوان عکس مستند شناخته نمی‌شد، بعدها خیلی از این آثار، مثل عکس‌های ادوارد وستون از هنر مردمی مکزیک، در این ژانر جای گرفتند و اهمیت‌شان به عنوان گامی مهم در تعیین مسیر عکاسی مستند مشخص شد. کشف و تکثیر وسیع آثار آتژه در نیمه‌ی دوم دهه‌ی 20، و کمی بعد، آثار ساندر، نیز در به چالش کشیدن نظریه‌های عکاسی موجود نقش بسیار مهمی داشته است.

یکی دیگر از فاکتورهای تعیین کننده در تثبیت و رشد عکاسی مستند پیدایش سینمای مستند بود. فیلم نانوک شمال (1922) که روزنگار زندگی اسکیموهای کانادایی بود و به کارگردانی رابرت فلاهرتی ساخته شده بود، با موفقیت بسیاری مواجه شد و استودیوهای بزرگ را ترغیب کرد که فیلم‌هایی به این سبک کار کنند. ژیگاورتوف روس، کارگردان مردی با دوربین فیلمبرداری (1929)، نظریه‌ی "سینما-چشم" را مطرح کرد، بنا بر این نظریه، فیلم‌های او آن‌چه را که چشم می‌دید و همانطور که چشم می‌دید جهان را نشان می‌داد، یعنی زندگی را همان‌طور که بود نمایش می‌داد. کلمه‌ی "مستند" به عنوان تعریفی برای یک ژانر، اولین بار در 1926 در نقدی بر موانا (1926) یکی دیگر از فیلم‌های فلاهرتی ظاهر شد، که نوشته‌ی نظریه‌پرداز و فیلم‌ساز انگلیسی جان گریرسان John Grierson بود. بنا به گفته‌ی تاریخ‌نگار فرانسوی اولیویه لوگان در کتاب بسیار دقیق‌اش در این مورد، سبک مستند: از اوگوست ساندر تا واکر اوانس – 1945-1920 (2001)، کاربرد واژه‌ی مستند اولین بار در فرانسه و آلمان در سال 1928 بوده، و در حدود 1930 در ایالات متحده هم به کار برده شد.

"مستندنگاری" در واقع در این دوره تبدیل به گرایشی غالب در حوزه‌های مختلف از جمله علوم اجتماعی، ادبیات، و هنر شد و در هر حوزه، به کاربردش در حوزه‌های دیگر مشروعیت می‌بخشید. ژیزل فرُد GisèleFreud در کتاب کلاسیک‌اش عکاسی و جامعه (1974) بر این ادعا است که گرچه تولد رسمی و اعلام عمومی پیدایش عکاسی را ژانویه‌ی سال 1839 می‌دانند، این اتفاق سیزده سال بعد از انجام اولین فرایند عکاسی توسط ژوزف نیسِفور نیِپس Joseph Nicéphore Niépce می‌افتد. استدلال او این است که دلیل این تأخیر این بود که هنوز بستر اجتماعی برای پذیرش عکاسی آماده نبود و تازه وقتی این بستر شکل گرفت بود که عکاسی "اختراع" شد. می‌شود در مورد عکاسی مستند نیز همین استدلال را به‌کار برد و دهه‌ی 30 را همزمان با شکل‌گیری بستری دانست برای پیدایش این سبک؛ و جالب این‌جاست که این بستر اجتماعی به شکل بحران اقتصادی در سال 1929 رخ می‌نماید، بحرانی که آن‌را با نام "رکود بزرگ" می‌شناسند.

* هافتون: "در لیتوگرافی و طبع و نشر به تصاویری گفته می‌شود که با استفاده از نقاط ریز و منظم (ترام) سایه‌ها و نیم‌سایه‌ها ایجاد شده‌اند.

به‌طور متعارف چشم نقطه‌ها را از هم تمییز نمی‌دهد و بیننده تغییرات سایه‌ها و نیم‌سایه‌های تصویر چاپ شده را کاملا پیوسته و تدریجی حس می‌کند.

در ایران اصطلاحا به آن گراوور می‌گویند. تصویری که فاقد ترام باشد در ایران کلیشه نامیده می‌شود."

فرهنگ عکاسی، اسماعیل عباسی، انتشارات سروش، چ چهارم، 1385

این مقاله ترجمه‌ای است از مدخل

DOCUMENTARY PHOTOGRAPHY

از

Encyclopedia of twentieth-century photography

Routledge Taylor & Francis Group

New York, 2006